Figure di pensiero

Mon semblable, mon frere. Cosa mai abbiamo fatto? Carlo Michele Schirinzi mi invia un testo. Ed io a mia volta ho deciso di seguire l'immagine con l'immagine. E sia. Correremo i rischi di queste trasgressioni disciplinari. Realizzando l'opera, scrivendo riguardo l'opera e dunque riscrivendo l'opera e attorno ad essa, l'autore cerca di metterci su una strada parallela alla propria. Il suo commentatore - il critico: ansante topografo dell'immaginario - sa invece da sempre che ogni poetica non è una strada ma un crocevia. E appresta il testo di introduzione come un supplemento domenicale della complessità. Il commentatore sa, per consumata esperienza, che il suo supplizio e la sua benedizione stanno nell'identificare alcune delle innumerevoli strade che si incrociano nel punto d'unione dell'opera. Nel percorrere esemplarmente questi sentieri rimescolando le parole, vaghe o esatte, nella polverosa ridda dei sentieri incrociati.
Gesticolando mostruosamente nella compassata inappuntabilità del proprio compito, compiendo questo gioco di ombre col testo. Simulando a parole azioni articolate, disarticolate e riarticolate, il critico mostra il senso che ha intravisto nell'opera, un senso furiosamente molteplice, inesauribilmente plurimo. L'opera altrimenti non sarebbe che una certa economia di spazi, materie, segni, azioni e relazioni nella quale solo l'autore, fino ad ora, ha potuto vedere un valido contrassegno del proprio rapporto con la parte per lui rilevante del Tutto.
Nel nostro stare con l'opera non possiamo fare il verso più di così al rapporto viscerale di Schirinzi con la propria opera. Rischiamo di fare solo il verso al lavoro. Una sovrapposizione uguale e non identica che non aiuta il lettore curioso e irrita l'interprete esperto. Giocherò allora un secondo gioco: l'unione di punti disparati per vedere se - alla fine - non ne uscisse una figura. Figura di pensiero, nozione o concetto: senso dell'opera e dell'operazione Schirinzi. Itinerario di "sguardi intorno" che si rivelano "sguardi su". Osservazioni eccentriche che convergono sul motivo che le origina.
Racconto spesso l'aneddoto di Pino Pascali che paragonava l'attività critica raziocinante ad "un punto che gira in un foglio senza fermarsi mai, lo può riempire anche tutto ma senza aver fatto neanche un'immagine" rimproverando così, amichevolmente, la compianta critica Carla Lonzi (1). La parola cioè non serve all'arte. Credo sia questo uno dei motivi per i quali l'attività critica è divenuta aperta e polisemica: per non sentirsi una conoscente ma una parente stretta dell'opera. Cosa diversa dall'opera - per carità - ma affine. Per questo io stesso, qui, non descriverò ciò che ci starà già davanti agli occhi; non apprezzerò ciò che già mi ha indotto a scrivere; non spiegherò ciò che già declina la propria inesauribilità. Non mancherò però di mappare le mie direzioni di indagine, i punti nei quali mi troverò a passare più volte, i vicoli chiusi, i passi di fianco: itinerari critici, immagini di immagini, figure.
Unire i punti dunque. Per prima cosa emerge la Puglia di Schirinzi, che è poi la regione di Pascali: e dico Pascali in quanto personificazione di Tarzan, fondatore primigenio di un nuovo dominio del sentire, ma nello stesso tempo fervente adoratore delle proprie radici sveve. Pascali artista vulcanico ma anche scenografo RAI ed elegante pubblicitario. Cioè un Pascali fumettista di stile sintetico e medievale versus un Pascali trasformista e barocco. Lare delle ultime utopie cui non sopravvisse, Pascali intendeva la propria multiformità in senso liberatorio, apotropaico: e la memoria va alla personale romana di Michelangelo Pistoletto all'Attico nel 1968, quando Pascali, come il resto del pubblico, si mascherò per esser l'opera (2).
Ma la Puglia è anche parte del Sud dei Misteri e delle Tarantate: un'area in cui travestirsi è parte di rituali arcaici, è azione sciamanica. Questo non spiega il lavoro di Schirinzi - a una forma non per forza si adatta un contenuto. Certamente però questa attitudine culturale allo scambio di identità induce chi vi nasce dentro a riadattarla al proprio Ego contemporaneo scisso e molteplice (3). Questa tradizione recente va dai numerosi autoscatti en travesti (Klauke, L¸thi, Samaras, Sherman, Ontani, Morimura etc) alla menomazione e aggressione fisica - come nel caso di Franko B. e di Orlan - di un corpo ai limiti del freak. Corpi che ricordano i celebri autoscatti di John Coplans (4): analoghi privati e formali dei reportage autoreferenziali di Diane Arbus.
Dicevamo della Puglia e del nostro Sud arcaico che inscenava contemporaneamente dramma sacro e pantomima rurale: pratiche ormai ridotte a sopravvivenza, come già ci mostrarono diverse generazioni di etno-fotografi gramsciani, da Pasquale De Antoniis a Ferdinando Scianna (5). Oggi quel milieu è trascritto sinteticamente nel sarcastico bianco e nero di Ciprì e Maresco o nelle policrome mascherate urbane di Roberta Torre. Il duo siciliano è più vicino alle ricerche di Schirinzi, entrambi infatti mettono in scena l'autocritica di un'umanità stilizzata che si crogiola in una non-vita grottesca e crassa. Il duo siciliano e il nostro giovane artista pugliese associano la fotografia col reperto demo-etnoantropologico, scientifico e positivista, misurandone l'im-postura culturale. Come nei personaggi di Schirinzi, anche sotto le fesse, callose umanità dei freaks di Ciprì e Maresco stanno sepolti finissimi intelletti degni delle commedie di Plauto.
E il teatro mi porta fatalmente a incrociare un sentiero trasversale: un filone artistico meridionale contemporaneo che ci avvicina in altro modo al nocciolo del lavoro di Schirinzi. Da una parte penso al Mario Martone di Coltelli nel cuore - già più bizantino, moresco, ambiguamente tecnico, perfino decadente. Uno dei rimandi necessari, però, se vogliamo unire tutti i punti. Ma ancora ritorna, la Puglia: e questa volta nella figura di Carmelo Bene - nume tutelare e santo protettore di Schirinzi - autore che sceglie l'Amleto grottesco di Laforgue, anziché quello tragico shakespeariano. Colui che decide di non avere corpo (e voce), ma "essere" corpo (e voce) secondo il dettato Reichiano in voga nei Settanta (6). Attraverso Bene ci si può ben permettere di toccare autori decadenti senza paura di apparire fané. La dirompente attualità del simbolismo decadente trionfa nella lezione di Bene allorché vengono meno i personaggi e ne trionfano vacui simulacri. Baudrillard (7) ci aiuta ad accordarci su tale attualità. O ancora, quando la rinuncia alle unità aristoteliche - inclusa l'unità d'identità del personaggio - porta in scena entità uniche-e-plurime. Allo stesso modo: il personaggio che Schirinzi incarna nelle proprie opere, giacché che non è se stesso, può ben non-essere tanti altri.
Questo teatro novecentesco, saturnino e in perdita programmata di senso, che si rivolge nel proprio contrario, ci introduce agli autori che lo hanno procreato - pur se nell'autoimposta sterilità: il crudele teatro di Artaud e l'infertile Samuel Beckett di Dortmunder: "/io nullo lei scafo regale/" (8): il Beckett che pone personaggi senza ruolo su fondali senza vista. Che lascia loro solo l'identità di characters. E prima di lui, davanti a tutti, l'eroe eponimo della nostra odissea critica: il Surm’le, il Faustroll, l'Ubu re: Alfred Jarry. Jarry Patafisico, cioè ribelle al dominio del chiaro e distinto, dell'Uno pitagorico, fautore di una erotica della velocità macchinica (il Jarry in bicicletta è l'Icaro schirinziano sulla cyclette che non va da nessuna parte), Jarry che è dapprima narratore (9) e infine incarnazione sciamanica dello spirito di Ubu. A lui si deve quel postmoderno sentore, fra medievale e manierista, che egli recupera da Rabelais. Quell'anti-rinascimento (10) che è del Rosso Fiorentino, del Pontormo - e Pasolini lo sapeva bene - e che danzava sull'orlo del baratro fra sublime ebbrezza e controllo spasmodico. Come il predadaista Jarry fra furori genesiaci nietzschiani e nuove tecnologie.
Intermezzo: non a caso, parlando di Jarry, si evoca un nome - un cliché, quasi - che però percorre anch'egli i sentieri interrotti della sterilità, della Patafisica, dell'ironia, dell'impostura, del doppio, del travestitismo, dell'arte, del pensiero: M.D., alias Rrose Sélavy, membro illustre del Collège de Pataphysique di Parigi (11). Duchamp è un chiodo il cui senso tiene in piedi tanta arte ancora oggi, come pare.
Il personaggio Ubu è pienotto, meschino, divertente e irritante, ambizioso e gretto, tutto preso dai suoi miseri preparativi domestici per un trionfo planetario. Specchio deforme oltreché deformante del massimalismo provinciale tipico dell'efferato XX secolo che Jarry non conobbe. Ubu è il farsi carne del perturbante domestico come lo ritrarrà Freud e come già Aristotele quando pianamente spiegava che la tragedia si consuma in casa (12).
Una versione odierna di Ubu - questo personaggio eccessivo, spesso incompleto e mutilo o composito e prostetico: quasi una creatura ibero-fiamminga di Bosch - è posta da Schirinzi a contrappeso di una composizione cruda ed essenziale: beckettiana. Una fotocomposizione paratattica, lineare e romanica, forse erede di un certo modernismo orientaleggiante come nei collage fotografici di Moholy-Nagy nei quali al fondo oro bizantino si sostituisce il bianco del Suprematismo. Tutt'altro che un vuoto: un campo ad alta tensione.
Che Schirinzi aspiri alla signoria pierfrancescana sulla composizione traspare dalle dinamiche compositive, dalle architetture trigonometriche, perfino dalla pupazzesca planarità delle figure. Ma il giovane artista riesce, con accurata imprecisione e studiato equivoco, a rievocare piuttosto le ripercussioni novecentesche di questa tradizione pitagorica e "primitiva". In particolare la poetica antigraziosa di Carlo Carrà prima del periodo metafisico: tutto uno scontornare, disarticolare e riproiettare, ormai gonfie e grottesche in un medioevo da incubo, le figure che un tempo abitavano le serene specchiature dei Maestri Campionesi. O ancora: in alcuni lavori di qualche mese fa le carni coperte da orride biancherie - e anche l'amore per rozzi attrezzi di cultura fisica - mi riportano alla mente le spiagge, gli interni e le palestre di Fausto Pirandello, con la loro terrea brutale sensualità insalsicciata in crisalidi morandiane.
Schirinzi ripropone scenografie vacue abitate da esseri abietti, quali ne seppe produrre la grafica di Grosz in piena Nuova Oggettività. Ma con un cambio fondamentale nel tono dell'abiezione: da etica a etnografica, da politica a segnica. Non per caso gli stessi anni Venti videro la propagazione dei mezzi cine-fotografici come obiettive sorgenti d'immagine, ma anche l'affermazione decisiva del principio di montaggio, di cut-up, di ibridazione del segno, perfino letterario: si pensi al D–blin di Berlin Alexanderplatz.
A proposito di media: nelle opere di Schirinzi il gioco d'inversione cromatica, il soggettario più che privato: da "Cronaca Vera", la coabitazione di figure multiple o mutile, spazi e sperdimenti, molto di tutto questo è in debito sopratutto al linguaggio video - una pratica usuale per Schirinzi - ma anche al cinema off (e penso a un piccolo capolavoro come "Bad Boy Buddy" di Rolf De Heer). L'iconoclastia esibita da Schirinzi non è solo la graffiatura grafica su negativo fotografico, la licantropia segnica che inibisce la rappresentazione, o la simbolizzazione aniconica dell'istinto masturbatorio (sul quale già Duchamp e Dalì e non per primi). Questa negazione, invece, è anche negazione di se stessa, quindi al negativo: iconolatria. Creazione, fertile benché cinica, di creature vive in quanto immagine. Immagini irritanti perché segni, niente più e niente di meno. Impaginati e previsti - anche se paradossali o sconvolti - e pertanto Arte: separata dal flusso della vita. Arte come drammatico pareggiamento di sfera privata e sfera della fiction: rappresentazione in cui manca lo scompaginarsi di presupposti che è la vita. Ceppo meticcio ma sempre gravido, la vita: trauma e ferita risanati alla bell'e meglio, ma comunque creatrice e generante (13).
Dentro le cornici di Schirinzi non trovo nessuna cancellazione d'immagine che sia nello stesso tempo l'emersione di una verità espressiva, come nei ritratti sadomaso su fondo piatto di Francis Bacon o negli autodrammi senza fondale di Arnulf Rainer. Trovo invece qualcosa di più vicino alle figure da umana commedia delle polacolor su carta di Paolo Gioli, dove il processo artistico si accerta dell'inganno identitario. Per quanto certe somiglianze iconografiche possano essere attraenti, non posso però accettare di leggere nei lavori di Schirinzi alcun aggancio con l'iperrealismo (ad esempio di Duane Hanson) perché, per quanto siano surreali o iperreali, le opere odierne sono troppo distanti dalla logica illusionistica tipica della West Coast. Penso invece ai lavori di Schirinzi come finzioni pensose, come drammi sincretici celebranti una qualche rinnegata onnipotenza e però ricchi di una blasfemia alla Rabelais: una carnalità che riporta in mano all'uomo il centro dell'azione, svuotata del sacro. La figura umana è perciò libera di agitarsi con volgarità e/o con eleganza - non importa, non fa differenza - nel sottovuoto in cui una mano invisibile ha spinto da sempre sia l'uomo che i suoi simulacri, ponendoli sullo stesso orizzonte di senso.
E lui, e noi tutti, lì, antigraziosi burattini filosofici, a domandarci come Ninetto e Totò nell'omonimo episodio pasoliniano: "che cosa sono le nuvole?"

(1) L'intervista, pubblicata dalla rivista Il Marcatré; n. 30-33, Roma, 1967, fu poi inserita nel libro della Lonzi: Autoritratto del 1969.
(2) Per riferimento alla mostra cfr. Bruno Corà, Pistoletto, Essegi, Ravenna, 1986.
(3) Si cita spesso, al riguardo, la schematizzazione lacaniana che presenta, con chiarezza innegabile Fredric Jameson, Il Postmoderno - o La logica culturale del tardo capitalismo (1984), Garzanti, Milano, 1989.
(4) Sul rapporto, strettissimo e complesso, fra fotografia e realtà fisico-performativa è assai interessante il taglio critico e non solo antologico offerto da John Pultz, The Body and the Lens. Calmann and King, New York, 1995.
(5) Per un rapido sguardo sulla tradizione italiana di fotografia etnografica si vedano i saggi di Antonella Russo "L'invenzione del Sud" e "Fra paparazzi e mafia", in Il luogo e lo sguardo - Letture di storia e teoria della fotografia, Paravia, Torino, 1997, pp. 73-89 e 105-117.
(6) Mi piace richiamare la parafrasi offerta da Paul Virilio nella sua Estetica della sparizione (1980), Liguori, Napoli, 1992, quando ricordava la trasformazione dal "non solo avere corpo, ma essere corpo" - dettato dallo psicanalista Wilhelm Reich - al "non solo avere velocità, ma essere velocità" dettato dai tecnici del potere.
(7) Com'è noto, spesso si ricorda del filosofo francese Jean Baudrillard sopratutto la teoria della derealizzazione del reale ad opera dei media virtualizzanti. Che sia o meno tutto qui il gioco di un pensatore tanto multiplanare, comunque se ne veda almeno Lo scambio simbolico e la morte (1976), Feltrinelli, Milano, 1992.
(8) Samuel Beckett, Poesie in inglese, Einaudi, Torino, 1971, p. 38.
(9) Per il rapporto di Jarry con il maestro di scuola, professor Ebé (trasfigurato nel re Ubu), si veda il racconto che ne dà il mercante d'arte Ambroise Vollard - il quale tralaltro ne proseguì l'opera - in Ricordi di un mercante di quadri, Einaudi, Torino, pp. 244-5 e passim. Per le opere di Jarry si deve per forza rinviare alla immensa bibliografia specifica.
(10) Sydney J. Freedberg ne La pittura in Italia dal 1500 al 1600 (1971), Nuova Alfa, Bologna, 1988 ha istituito questa - e poche altre - categorie parallele per riuscire ad abbracciare le contrastanti fenomenologie del nostro poliedrico Rinascimento.
(11) Non mi resta che citare un mio contributo sull'argomento: "Surrealismo e Neoavanguardie: indeterminismo, patafisica, pseudo-macchinismo" in Simonetta Lux (ed.), Il Surrealismo - Lezioni e saggi, Lithos, Roma, 1995, pp. 108-125. Il nesso fra l'operazione duchampiana e la lezione di Jarry vi è messo in luce, se non esaurito.
(12) Di Sigmund Freud occorre rimandare a "Il Perturbante", traduzione del termine metaforico tedesco (Unheimlich: in-domestico) che gioca sull'ambiguità dell'ambiente domestico; il saggio del 1919 è in Psicoanalisi dell'arte e della letteratura, Newton Compton, Roma, 1993, pp. 147-178. Su questo punto è chiarissimo, in riferimento alla Poetica di Aristotele, Jean FranÁois Lyotard nel suo "Note su sistema ed ecologia", in Gianni Vattimo (ed.), Filosofia '89, Laterza, Roma-Bari, 1989, pp. 200 e 204.
(13) Vedi il testo di Schirinzi in questo catalogo.